在疫情期间，流媒体平台正在加强对电影发行的控制权。但它们是否也在影响电影本身，甚至影响着题材和表现形式？

  由于当下院线的持续关闭，流媒体迅猛发展，此时流媒体平台对电影发行产生的影响比以往任何一个时间里都更加强烈。

  试想一下，如果这些流媒体平台成为当下主要的制片公司，我们似乎就不需要过多的担心会对在发行的影片，和将要大规模生产的电影产生什么影响。可是这种事不关己的态度，就等于支持这些流媒体平台的说辞——平台的发言人声称：“对电影采购无需某种框架的规定，一切要视详细情况而定。”他们的确是有相当大的项目体量，所以承担得起失败，更何况还有源源不断的大笔收入。

  但是，影评人们在这其中意识到一个问题：所谓各平台的“原创电影”有一定的概率会是电影行业发展的障碍，因为会抹杀了电影制作中视角的独立性。虽然传播得会慢慢的广，但是会不会有 流媒体用户策略这种东西？

  不论是否有预谋，我们大体上可以将这些策略视为网飞原创电影的精华，而网飞则把这些导演如同战利品般炫耀着。

  在奉俊昊的《玉子》(2017)中，美国公司米兰多（Mirando）宣布发明了一种 超级猪，既生态便宜，又肉质鲜美。他们对外宣称技术方法阳光且充满耐心，实则公司像是一个恐怖的屠宰场。一家跨国公司敲响了经济巨头主义的警钟：像米兰多一样，网飞将自己构造为一个开明的商业巨擘，毫不掩饰它与的关系，并以低廉的订阅费传播进步主义小说。米兰多（看，西班牙语）是它的镜像表达。玉子（Okja），则是一头数字化的金牛，是网飞孕育的众多角色中的完美吉祥物，也是订阅用户眼里和脑海中的完美吉祥物。

  2018年，亚力克斯·嘉兰（Alex Garland）从影片片名上就表明了态度：《湮灭》。一群女科学家冒险进入一个检测到不断产生“反射光（miroitement）的区域。到了这一个地区，探险者们经历着基因上（混血怪物）的和时间上（对时间的感知）的扭曲。一位网飞的订阅用户声称自己时不时也会把自己遇到和看到的故事混淆，甚至混淆了自己的生活。就像影片中一名被“反射光（miroitement）”感染的队员称，唯一的前景就是身体和思想的全面分裂。

  网飞公开透明，善于自我批评。一旦有了这些承诺，似乎就没有了对未来流媒体前景的担忧，这也就从另一方面代表着：网飞电影制片人对电影基本上没有新的预期，反而更加怀旧。

  他们的电影就像电影院和平台之间交换的明信片：多亏了这些潜藏信息，他们探底、衡量 相互尊重（在经济和作品之间），也像极了是旅游景点的陈列室。

  这些签约名单让人想起戛纳电影节的评选：从斯科塞斯（Scorsese）到芬奇（Fincher），从科恩（Coen）到索德伯格（Soderbergh）或查泽勒（Chazelle），很快还会有简·坎皮恩（Jane Campion）、吉列尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）或大卫·林奇（David Lynch）的新片（罕见的预告让人垂涎）......

  现在，我们好像身处一家大型超市的熟食区，这里的所有商品被妥善地贴上了标签。不管是好是坏，都没什么惊喜。吉恩·克劳德·比耶特所提出的 电影拍摄的最高境界，电影是先于符号化文艺的一种输出。

  当电影人享受着自由创作的权利，他们打开了闸门，最后却沉浸在自己的盲目崇拜中，溃于自身。

  奇怪的是，他们的高超创作能力，并没有激发产生更丰富的作品，或令人眼花缭乱的大排场，而是陷入了自身免疫性疾病患者般的、毫无生气的自我重复的作者性当中。

  在《爱尔兰人》中，斯科塞斯以一种放缓的、无调性的模式重新演绎了《赌城风云》，就像数字改造后的德尼罗：为了把意大利人变成爱尔兰人，将虹膜变成蓝色，脸在青春的回忆中被拉平、冻结。

  科恩兄弟凭借西部小品《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，冒着重复套路的风险，将他们最基本的元素-—— 可怕的玩笑，串联起来；查理-考夫曼（《我想结束这一切》）则在一场汽车中无规律的旁征博引的聊天中，制造一场充斥着戏中戏和混乱叙事的盛宴。

  大卫-芬奇的《曼克》，以黑白的色调拼凑出一座《公民凯恩》的纪念碑，以更好地打倒奥森-威尔斯。他一边吞噬着它的风格，一边又指责它挪用了编剧赫尔曼-曼基维茨的天才--这无异于搬起石头砸自己的脚。

  《罗马》采用黑白影像来表现，虽然并不是为网飞创作的，最后仍被其收入囊中。

  阿方索-卡隆的电影则为网飞赢得了第一个电影荣誉--金狮奖。《罗马》是展示网飞的运作能力和威望的一个很好的例子。在《地心引力》大获全胜后，卡隆用奶妈的视角讲述，他童年时在墨西哥城的经历，影片继承了费里尼奥式的旋转和吊挂运镜。这是一部自传式的作品，影片中电影院放映的《太空狗》、小雕像和宇航员服装标志着未来美丽的太空移动装置的成熟。

  子宫或胎儿元素印证了卡隆电影的电影元素循环性，还奠定了一次意外怀孕的悲剧性基调。他的奶妈就像她肚子里的孩子一样被困起来，但无论发生啥事，她都不会离开自己的岗位。作为一首为他奶妈谱写的赞歌，《罗马》也是一曲献给屈服者的颂歌-—特别是在导演和女主这样的关系下。

  即使是那些似乎与这些形式上相去甚远的电影也抵挡不住这种致敬游戏的诱惑。在学术方面：费尔南多-梅雷莱斯的《两位教皇》（The Two Popes）描绘了方济各和本笃十六世之间的关系，将后者的扮演者安东尼-霍普金斯（Anthony Hopkins）变成了《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中的一段活生生的引用：他诠释的本笃十六世像汉尼拔-莱克特一样弹着钢琴，吞着披萨。比较直白的方面是：在《第五滴血》中，斯派克-李跟随非裔美国老兵重返当代越南，但却忍不住要重演一下《天启》的恶搞片段。无处不在的致敬的迷雾并不是网飞的专属，尽管影片风格多种多样，但还是会存在致命的缺陷。

  在乔什和本-萨夫迪的《原钻》（Uncut Gems）（无疑迄今为止最好的网飞电影）中，亚当-桑德勒扮演的钻石店老板霍华德-拉特纳觉得自身中了大奖，因为他获得了一块稀有的未切割埃塞俄比亚蛋白原石，而这块蛋白石还被包裹在矸石中，只有几块碎片才显示出它包裹的奇妙色彩。它是原石，未经雕琢的璞玉。片名的复数是想让我们的看到蛋白石背后更多的东西。这些未被切割的宝石也像是我们不断加速的生活（拉特纳疲惫不堪的迎面冲来），是我们想要玩弄却将其留在矸石中的珠宝，而那些硅制的电脑服务器中所包含的虚构故事，是我们没办法去用眼睛切割的。

  《原钻》将萨夫迪的从几庸灰暗的作者论中拯救出来。这部电影玩得让人心痒痒。尽管这种小心翼翼的粗糙中蕴含着一种摆拍的部分，虽然有缺陷，但影片最后还是形成一个环形，在结尾处回到了最初的设想。这些设想陷入在埃塞俄比亚开采后的蛋白石的虹彩中：颜色渐变，矿物万花筒慢慢的变像具有肌肉组织的实感，直到它与拉特纳的结肠镜检查的医疗监视器连接起来，第一次出场的时候，他处在被麻醉的惰性状态中，姿势让人联想到圣母怜子图或者分娩；这个疯狂的开篇将人类世界具体化为尺度（巨矿和内窥镜）和制度（碲矿和内脏，珍贵和低劣）之间的畸形联系。当然也能这么说：孵出一块奇珍异宝。

  网飞的大部分电影的剧情都会像环形一样回归于自身。这些循环的故事，在电影结束时与自身相互抵消，又把计时器重新拨回零点。似乎隐含着导演表达，但这些电影还在不断地重新开始，又在原地踱步。

  这种循环通常通过在回忆与“现在”的交叉剪辑来呈现。像 « 爱尔兰人 » 中一个曾经的杀手独自一人在养老院的场景（电影正是以此开始和结束，甚至都没有杀死这一个角色）和对他过去的罪行的回忆。还有 « 公民凯恩 » 的剧情和滋养它好莱坞式的诉讼案；越战老兵回忆他们从前在战争中的经历；一次在梵蒂冈的会面和未来的弗朗索瓦大主教的几次重大人生事件。« 我想结束这一切 » 中被工作压垮的清洁工和其对青年时期扭曲的回忆。« 湮灭 » 中一份军事报告和被详细叙述开来的事实的闪回……这些是在不断地编织循环。

  乔治·克鲁尼在他缺乏灵感的 《午夜天空》 中重复了《地心引力》 中的偏离轨道的故事：这里他刻画了一位身处极地基地的孤独的老科学家，驻守在一个已经没办法居住的地球上。镜头在他充满回忆和悔恨的孤僻隐居生活以及正在土星附近进行的一项太空任务中交替着。他鼓励太空队员们不要回到故乡，即便他的姓氏Lofthouse暗示着舒适麻木的生活。在《自助洗衣店》中（洗衣机还在运转洗着钱），史蒂文·索德伯格通过两个公司创办人面对镜头冷嘲热讽的评论，以及几个与公司有关联但是相互不认识的主人公的失败经历，娓娓道来一家离岸事务所Panama Papers金融场上的勾心斗角所导致的一些列灾难性后果。电影中人物间的相互转换使其同样形成一个闭环：最后一幕让我们正真看到其中两个人物为同一位演员饰演。

  网飞对于交叉剪辑的青睐相当明显。通过系统化的操作，这种手法使得网飞的电视剧也拥有这样类型片化的节奏：这种在回忆中反复的手法也是一种吊观众胃口的方式，这也说明了为什了我们会觉得这些电影总是不紧不慢地“从头开始”讲述故事。

  这些剧集自愿变成了分裂或拉直的轨道：例如我们大家常常看到一部影片中几条故事线接连交替出现，直到在电影节奏需要的时候，把它们全部聚到一起。它们的原则就是故事要形成一个闭环，但同时稍稍偏离一下轨道，为新一季留出可能性。

  在这些剧集之外，这些被随意起名的网络站点平台同样是被切成片段的轨道，就像离心机，剧情在其中旋转，去定位和不同层段的观众，满足他们的需求。

  从《我想结束这一切》 这个片名，似乎听到了查理·考夫曼作为网飞电影导演的小声抱怨，或许他已厌倦了这些固有的循环：电影旁白反复暗示了一段关系的终结或是自杀的想法，以及对结束这一切的无能为力，面对拘泥于形式的自己，考夫曼的忧郁是可见的。

  其实这些循环式叙事的偏好并不是针对流媒体创作的讽喻。它同样关系到该叙事方式和电影院之间的谈判空间。

  平台方与电影院彼此环绕、兜兜转转，分不清谁是地球、谁是月亮。在他们之间，一隅相互回响、斡旋、调解的空间就此产生了，更形象点，这空间就如同一个票据交易所，在这里，分歧加剧了，这也仅仅是为了能更好协商。此情境下，网飞和电影院就如同《自助洗衣店》里的不道德银行家、《爱尔兰人》里的黑手党、《原钻》里有着自杀式赌博倾向的钻石商，在股票市场里购买、出售、保险、再担保、交换所有权直至不知所有权到底花落谁家。

  相互打量、天道和博弈发生在人物对白、立场或群体之间。在《教宗的承继》中，保守主义者和自由主义者在交换立场前彼此坦诚。在《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》中，导演科恩兄弟讲述了残酷的因果循环：从一个乱象到另一个乱象，从一场死亡到另一场死亡，一只死里逃生的狗，却暗含了一场致命的悲剧。诺亚·保姆巴赫（Noah Baumbach）在其执导影片《婚姻故事》里描绘了离婚谈判、爱情与战争交织的场景，让离婚题材亚类型电影重焕生机（而萨姆·莱文森（Sam Levinson）之后以他的方式复刻了《婚姻故事》——他全程采用了封闭的室内场景拍摄《马尔科姆与玛丽》）。

  庭审题材的电影自是不可或缺的：艾伦·索金（Aaron Sorkin）所执导的影片《芝加哥七君子审判》（该片同《罗马》一样，原定于线下影院播出，但最后被网飞截胡了）带我们追溯1968年反越南战争被后，针对抗议活动组织者的一场审判：电影中有许多重现当时境况的片段和影像档案资料。其实这场审议不在于陪审团的决策之中，反而是在这群表现得团结一致、实则内部对立的被指控人之中：影片里详细描绘了他们在政见和战略上的分歧，尤其是“白人”和“黑豹党”之间难以对话，但他们在最终的判决中冰释前嫌。

  斯派克·李（Spike Lee）执导的影片《誓血五人组》被认为是翻版《碧血金沙》，但他通过这部影片大放异彩：该片讲述了一群黑人退伍老兵重返越南的故事，他们此行是为寻找战时遗落、一直被埋藏的黄金。然而在这五人之间阶级分化的矛盾很快便展露无遗（说到这，应当感谢斯派克·李（Spike Lee）勇敢地为我们展现了一个非裔美籍特朗普支持者的形象）。

  影片中种族主义的倾向不断蔓延并加剧：一个黑人了一位越南商贩，这位商贩也不甘示弱地恶语相向，欧洲白人则表现得不怀好意且厚颜。围绕宝藏的出土，一场杀戮又拉开序幕，斯派克·李（Spike Lee）带着戏谑的意味，将金条重新分配得以使所有人最后归于和解。这种弥补的方式让人怀有疑惑，不过却更显得这是一场无意义的斗争。

  影片《曼克》中也充斥着谈判：在于金钱与创作之中、剧本与舞台之中、政治与电影之间、真挚与伪装之中、精雕细琢与粗制滥造之中... 这部影片暗示奥逊·威尔斯（Welles）应是反映电影界和媒体界交易内幕的先驱和创造者。

  奥逊·威尔斯（Welles）早年通过拍摄广播剧扬名立万，因此其执导的影片《公民凯恩》倒像是一部连续剧，每一集的情节都由对玫瑰花蕾之谜的探索而延伸。最后，影片切入近景，以庄园大门上写着“禁止入内”的警示牌而落幕。整部影片前后呼应、环环相扣，譬如凯恩在说出遗言“玫瑰花蕾”时松手坠落的东西：一颗雪花纷飞的水晶球，它承载着凯恩的童年回忆。

  那么网飞会成为仙那都吗？就是那个在威尔斯的影片开头出现、又被一连串像录制传记节目的新闻所报道、象征凯恩的雄厚财力与产业的巨大庄园。

  当我们被迫封锁在家中，电影中成千上万的角色填充着我们的生活，影像是如此得触手可及。我们如同身处漩涡的中心，是一个盲点又或是一个临界点。

  《巴斯特·斯克鲁格斯的民谣》中最后一段小故事所带来的遐想远不止一辆充满秘密的马车。《我想结束这一切》中鬼魂似梦魇，在一个垂死之人心中不断盘旋。科恩兄弟（Coen）的闷头探讨，和查理·考夫曼（Charlie Kaufman）的雪一样，让人想到约翰·休斯顿（John Huston）《死者》的结局，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）说：“他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘落到所有的生者和死者身上。”

  网飞将电影业带入互联网的轨道，同样也领我们入场。那么谁人是生者？谁人是死者？

  电影曾经窥视着我们自命不凡的青春年少，而如今电影正在注视着我们的命运渐行渐远。

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